Sheila Pepe mit Amanda Millet

Sheila Pepe lebt und arbeitet in Brooklyn, NY und hat ihre erste große öffentliche Skulptur für die Ausstellung My Neighbor's Garden im Madison Square Park eingeweiht, kuratiert von Brooke Kamin Rapaport. Wir haben uns zu einem Gespräch bei ArtBuilt getroffen, das am Brooklyn Army Terminal im Sunset Park Ateliers für Künstler beherbergt und wo Pepe seit einigen Jahren ein Atelier hat. Pepes Arbeit umfasst seit Mitte der 1980er Jahre Skulptureninstallationen, Tisch- und Möbelobjekte, Zeichnungen und Fasern als Gemälde. Sheila Pepe: Hot Mess Formalism, kuratiert von Gilbert Vicario für das Phoenix Art Museum in den Jahren 2017–2018, war die erste Übersicht über Pepes Arbeit in der Mitte seiner Karriere, die handwerkliche Traditionen gemischt mit feministischer, lesbischer, queerer und der Ästhetik des 20. Jahrhunderts nutzt, um herauszufordern patriarchalische Formen des Kunstschaffens und die Innenarchitektur, in der ihre Arbeiten hergestellt und ausgestellt werden. Pepe stammt ursprünglich aus Morristown, New Jersey und stammt aus einer römisch-katholischen italienisch-amerikanischen Einwanderergemeinschaft. Sie schafft Arbeiten, die Teile ihrer persönlichen Erzählung aufgreifen, insbesondere in der Verwendung von Häkeln, a Tradition, die sie in den 1960er Jahren von ihrer Mutter gelernt hat und die nach wie vor das Hauptmedium für ihre flüchtige Arbeit ist.

Amanda Millet-Sorsa (Bahn): Ihr erster öffentlicher Auftrag im Freien im Madison Square Park ist fabelhaft! Was waren einige der entscheidenden Schritte für die Entstehung dieses Auftrags?

Pepe: Das Schönste daran war das Erlebnis. Der Zeitpunkt war perfekt, denn ich brauchte eine große Herausforderung, um ein skulpturales Statement zu setzen, das nicht von der Architektur abhängig war und von dem ich hoffte, dass es mir eine Art Dreh- und Angelpunkt geben würde, um die Arbeit an einen Ort zu bringen, an dem es nicht nur ums Häkeln geht. Mein erster Gedanke war, mich mit den Bäumen zu verbinden, worauf Brooke, die Kuratorin, und die Baumpfleger antworteten, dass es sich um einen Naturschutzgebiet handele. Dann musste ich meine eigene Struktur schaffen, was sie weiter in die Skulptur brachte.

Das sagt auch der Titel aus, denn es handelt sich um Objekte, die ich vielleicht im Garten eines Nachbarn sehe. Diese Kuppeln erinnerten mich an die kleinen Kuppeln auf den Vogelhäuschen mancher Leute, um die Eichhörnchen draußen zu halten. Die Telefonmasten stammen einfach aus meiner Vorstadt-Kindheit, wo sie überall zu finden waren. Als Kind spielt man mit ihnen und bringt falsche oder echte Schilder an. Als wir die Beiträge platzierten, gab es eine Regel, die mir noch nie begegnet war, nämlich: Man darf keinen Beitrag dort platzieren, wo es Wurzeln gibt. Das ist so kosmisch! Ich musste eine Weile damit sitzen.

Schiene:Warum unterscheidet es sich von den Gesprächen, die Sie bisher über Architektur in Innenräumen geführt haben?

Pepe: Draußen ist es schöner! Manche Dinge sind lebendig, deshalb kann man nicht überall hingehen. Es versetzt den Künstler in eine interessante Position, es kann einfach nicht so sein, wie man es sich wünscht. Sie müssen sich anpassen. Dies ist ein Großteil dessen, was öffentliche Skulptur ausmacht, wenn Sie bereit sind, mit dem Raum zu verhandeln und ein Gespräch zu führen. Brooke gab mir viele Hinweise und brachte mich in die Diskussion über öffentliche Skulpturen ein – indem sie mir Fragen stellte, die mich auf neue Art und Weise klären ließen. Das war aufregend! Unterwegs lernte ich neue Dinge. Ich habe mit dem Gartenbauteam gesprochen, um ihr Fachwissen in die Beete und in die Strukturen einzubringen, an denen Dinge hochklettern könnten. Der Unterschied bestand auch darin, dass ich nicht alles selbst herstellen wollte – zum Beispiel die Stangen und die Metallteile. Und obwohl es Teil meiner Skulptur ist, wusste ich, dass ich nicht alles alleine häkeln könnte, wie ich es in all den Jahren größtenteils getan habe. Es ist einfach zu viel Material.

Schiene:Wie war es, Menschen zu mobilisieren, sich auf dieser Installationsebene zu engagieren?

Pepe: Der Plan entwickelte sich in einer Art und Weise, wie sich viele meiner Arbeiten weiterentwickeln, aber er erforderte viel mehr Kommunikation, viel mehr Delegation und viel mehr Verwaltung. Die Häkelteams wurden zunächst von Truth Murray-Cole vom Kuratorenteam des MSPC organisiert. Ich gab den Häkelern zwei Farben und zwei Materialien und zwei Spulen, dieses lange Maß, und sagte: Los geht’s! Sie machen ihr Ding. Der Gartenbauer hat sich diese wunderschönen Beetdesigns ausgedacht, die auf dem Farbschema basieren, das sie alle hatten. Die Pflanzen würden Kletterpflanzen sein, und das hätte ich mir nicht ganz vorstellen können. Außerdem gab ich jedem Materialproben in verschiedenen Farben und testete die Materialien im Freien auf ihre Haltbarkeit und wie sie sich bei Lichteinwirkung verändern würden. Es ist nicht so, dass ich nicht wollte, dass sich die Dinge ändern, sondern vielmehr, dass ich zusätzliche Informationen darüber habe, wie sie sich ändern könnten. Es gäbe Kräfte in meinem Kopf, die ich nicht kontrollieren konnte und auch nicht kontrollieren sollte. Ganz am Ende der Installation, in den letzten zehn Tagen, befindet sich der Teil, in dem ich die Aktion des Zeichnens/Bauens mit den Faserelementen durchgeführt habe, wobei ich auf eine Ansammlung jahrelanger Erfahrung verschiedener Art und Sensibilität für skulpturale Sprachen zurückgegriffen habe. Es bereitet mir eine unglaubliche Befriedigung, ein weiterer Arbeiter „auf dem Boden“ zu sein – oder in diesem Fall in der Luft.

Schiene:Hatten Sie, abgesehen von der Ausweitung Ihrer Arbeit, die für die Zusammenarbeit mit einem so großen Team Neuland war, in diesem Fall Skizzen, mit denen Sie gearbeitet haben?

Pepe: Ich hatte ein paar Zeichnungen, ein paar Karten, aber nicht wirklich. Ich möchte die Zeichnung nicht machen, bevor es passiert. Dann würde es nur darum gehen, etwas zu kopieren, und das möchte ich nicht tun – es ist wirklich im Moment. Es geht darum, Räume auszuhandeln, die ich nicht vollständig kennen kann. Es gab das längste 4-Zoll-Band, 35–40 Fuß langes Häkelmaterial, das der Großteil des Teams hergestellt hatte, und ich wusste, dass es viele davon gab, die verwendet werden konnten, sowie ein paar 60–90 Fuß lange Abschnitte. Die beiden langen waren die ersten, die den längsten Weg eingeschlagen haben, weil ich wissen musste, welchen Platz die Umfrageplatzierung geschaffen hatte. Ich musste nur die Flexibilität meiner Hände spüren, ein Gefühl dafür bekommen, was sie aushalten, sie mit anderen Materialien beladen und sehen, wie gut sie sich über ein paar Tage hinweg schlagen.

Schiene: Bei Ihrer Skulptur hat es mich beeindruckt, wie Sie erwähnt haben, dass Sie beim Häkeln einen improvisatorischen Ansatz haben. Sie haben es mit Jazz, Salsa und Klezmermusik verglichen. Könnten Sie diesen Ansatz näher erläutern?

Pepe: Beim Häkeln sammeln sich viele Maschen an, und das Besondere am Häkeln ist, dass Sie sofort wissen, ob die Maschen strukturell in Ordnung sind oder nicht. Meine einzige Regel ist, dass es strukturell einwandfrei sein muss. Es ist mir nicht unbedingt wichtig, in welches Loch Sie Ihre Häkelnadel stecken. Nun, die meisten Häkelerinnen, die wir für dieses Projekt im Park zusammengebracht haben, sind echte Häkelerinnen. Manchen hat es Spaß gemacht, diese Regeln nicht zu haben. Für andere meinten sie so etwas wie: „Wirklich? … Erzähl mir mehr!“ Und ich würde genau so lang und so breit angeben. Allein aufgrund der Art und Weise, wie man diese Spannung aufrechterhält, entsteht eine Art Synkope des Satzes. Man kann vorwärts und rückwärts und vorwärts und rückwärts gehen und etwas aufbauen. Sie können Dimensionen aufbauen.

Schiene: Ihre Arbeit hat sowohl innen als auch außen dieses monumentale Ausmaß angenommen. Es findet ein Gespräch mit der Innenarchitektur bzw. in diesem Fall den Bäumen im Park statt. Wie fängt man an? Können Sie uns durch Ihren Prozess führen?

Pepe: Vor Jahren habe ich am Anfang um eine Kopie oder JPEG des Grundrisses und der Ansicht gebeten. Ich habe eine Menge dieser Planzeichnungen fotokopiert und mit einem normalen Kugelschreiber darauf gekritzelt. Meine Freundin Jenn Joy verglich es mit einer Choreografie: Ich gehe hierher, und dann gehe ich hier rüber, und dann gehe ich hin und her. Dann würde ich es löschen oder einfach das nächste machen. Und ich würde einfach Möglichkeiten ausprobieren, den Raum zu visualisieren. Mit der Zeit bekam ich viele JPEGs. Und in anderen Fällen würde ich, wenn es ein Budget und Zeit gäbe, einen Besuch vor Ort machen.

Schiene:Reagieren Sie auf den Raum und die Struktur?

Pepe: Ich reagiere auf den Raum als die weiße Box und auf alle Macken, die es in dieser Iteration der weißen Box gibt: die Decke oder seltsame Dinge an der Wand oder Rohre oder was auch immer es ist. Ich versuche, die Aufmerksamkeit darauf zu lenken und mache Dinge wie das Umwickeln eines Stücks der Decke, damit das Publikum merkt, dass man es dort nie herausbekommt, ohne es herauszuschneiden. Ich hoffe auf diese Frage. Ich zeige Ihnen, es muss herausgeschnitten werden, denn jetzt ist es eine feste Sache. Auf diese Weise, sage ich Ihnen, geht es nicht um das Objekt, sondern um diese Erfahrung, die ich durch das Objekt und als eingefangene Ansichten von Zeichnungen vermittelt habe. Eine dynamische, modernistische Zeichnung aus Häkelarbeit, die an sich schon lustig ist. Sie werden zu veränderlichen Objekten. Die Installationen, und die im Katalog „Hot Mess Formalism“, sind genau diejenigen, die danach völlig verschwunden sind.

Schiene:Sie sollen zerstört werden?

Pepe: Ja, und sie werden für die nächsten Stücke ausgeschlachtet. Deshalb tauchen bestimmte Farbschemata immer wieder auf, weil es sich um die gleichen Materialien handelt.

Schiene:Sie ernähren sich von der bisherigen Arbeit, den Anfängen neuer Arbeiten?

Pepe: Früher nannte ich es Sauerteig, wie eine Vorspeise. Essen ist allgegenwärtig und ein guter Vergleichsmotor. Jemand macht etwas aus Schokolade und ich mache diese monumentale abstrakte Zeichnung im Weltraum aus Garn, Schnürsenkeln, Seilen und einfach allem, was man überall bekommen kann.

Schiene:Du hast auch viele Zeichnungen gemacht?

Pepe: Die Zeichnungen sind separat. Ich habe in diesen Zeichnungen verschiedene Bewegungsmuster im Raum ausprobiert. Nach den ersten fünf Jahren verschwinden solche Zeichnungen, weil ich sie einfach im Kopf machen kann, wie ich es schon so oft gemacht habe. Jetzt vertraue ich darauf, dass ich, wenn ich dort ankomme, herumlaufe und dann mit einer Scherenhebebühne umherfahre und Punkte an die Wände setze, um sie zu markieren und zu verbinden.

Einfach alle Punkte verbinden (als Hardware), dann einen weiteren häkeln und dann die Teile zusammenbinden und zusammenhäkeln. Und dann den Raum und das Bild formen, durchgehen und es praktisch vor Ort schaffen. Manchmal erhalte ich ein Formular oder eine Linie, die zu lang oder zu voluminös ist. Und mit Häkeln können Sie alles löschen, mit einer Kombination aus Häkeln und Schnürsenkeln können Sie überall hingehen und dann einen Satz Schnürsenkel lösen und einfach daran ziehen. Es ist dieser großartige Radiergummi. Es gab einige Dinge an der Mechanik der ausgewählten Materialien, die sie als Zeichenmaterial geeignet machten. Und das macht mir Freude. Ich stelle sie mir als große Zeichnungen im Raum vor. Ich betrachtete mich selbst als einen Maler, der häkelte. Ich habe es nicht als Handwerk betrachtet. Ich wurde von den Handwerks- und Faserleuten adoptiert, was nett war, aber die meisten Handwerke fallen unter diese andere Rubrik/Gedanke, die auf Produktion abzielt, die durch den beabsichtigten Gebrauch bestimmt wird, und nicht als Bezeichnung für häusliches Handwerk.

Schiene: Sie sind in einer Gemeinde in Morristown, New Jersey, aufgewachsen, in der die Arbeit im Mittelpunkt stand, wo Ihre Eltern ein Feinkostgeschäft besaßen und Sie darin arbeiteten. Ich habe gehört, dass Sie erwähnen, dass die Handarbeit und Ihre Hand bei der Herstellung für Ihre Arbeit von entscheidender Bedeutung sind. Was ist das Wesentliche an der Handarbeit?

Pepe: Es ist eine Position. Als ich an der Museum School at Tufts (SMFA) war, habe ich am häufigsten Videos gemacht, weil man so schnell viele Ideen umsetzen konnte. Als ich als ausstellender Künstler in die Kunstwelt kam, wollte ich Dinge von Hand herstellen, weil es bereits viele Videos gab. Ich wollte erfahren, was wirklich vor sich ging, worum es in der Unterhaltung ging und was ich erwidern sollte – weil ich den Werten um mich herum etwas entgegenbrachte. Das ist meiner Meinung nach das, was Kunst machen ausmacht – es ist ein Gespräch. Es geht darum, sich selbst zu kennen und die eigene Position gegenüber dem zu kennen, was in der Welt vor sich geht.

Um direkt auf die anderen Künstler zu sprechen: Das ist mein erstes Publikum, dann andere Leute, die sich Kunst ansehen, und dann einfach andere Leute, denen es gefallen könnte. Ich werde alle im Zelt behalten. Der Arbeitsaufwand lag also darin, dass mir klar war, dass dieses digitale Ding schwer sein würde. In den späten Neunzigerjahren gab es das Internet, E-Mails kamen, aber es gab Fernsehberichte, in denen die ersten Self-Checkout-Scanner in einem Supermarkt vorgestellt wurden und die bedeuteten: „Das ist der Weg der Zukunft … keine Sorge, Experten.“ Sagen Sie, nichts davon wird Ihnen jemals Ihren Job nehmen.“ Und ich erinnere mich, dass ich dachte, sie wären so voller Scheiße. Wenn man Dinge von Hand herstellt, kommt man anderen Menschen näher. Sie müssen Ihre Materialien bei jemandem bestellen und mit jemandem im ganzen Land darüber diskutieren. Sie werden in fast nichts einer Meinung sein, außer in den Dingen, um die es geht. Es führt mich aus der Kunstblase heraus.

Schiene:Woher beziehen Sie Ihre Materialien?

Pepe: Viel im Mittleren Westen. Und unten im Süden gibt es ein paar Leute, die Seile auf eBay verkauft haben, und für die kleineren, handgefertigten Arbeiten, etwa die kleineren Häkelarbeiten, gibt es eine Frau unten in Louisiana, die einen Vorrat an Vintage-Materialien hat, die ich liebe. Wenn es etwas wirklich Großartiges am Internet gibt, dann ist es das. Ich kann anfangen, diese Beziehungen zu Menschen aufzubauen, die sich an unterschiedlichen Orten und in unterschiedlichen wirtschaftlichen Situationen befinden, wo das Geschäft immer noch weitgehend auf ländlicher Ebene stattfindet, was, wie Sie wissen, ein großer Teil dessen ist, was ich über das Leben in Western Mass gelernt habe. Schließlich habe ich gearbeitet für die Landwirte da draußen und diese Beziehung zwischen Menschen und ihren Generationen, die Dinge tun. Als ich nach New York zurückkam, wollte ich in irgendeiner Weise den Generationen von Pepes vor mir nahe bleiben, die daran gearbeitet haben, mich hierher zu bringen. Aber wer würde aus Bildungsgründen nie in einer Million Jahren verstehen, was ich vorhatte und warum? Bis meine Arbeit an die Öffentlichkeit gelangte, war es ihnen ein Rätsel, was ich tat.

Schiene: Die Handarbeit war etwas, mit dem sie sich identifizieren konnten. Und Sie könnten sich mit ihnen verbinden.

Pepe: Ja. Die frühere Arbeit zum Beispiel, als ich hauptsächlich zu Häkelinstallationen überging, ähnelte meiner früheren Arbeit in der „Doppelgänger“-Serie, Josephine (1999). An der Wand waren Schatten und Zeichnungen; Es wurde im alten Thread Waxing Space in Soho installiert. Es schien ein Geschmackstest zu sein, könnte ich jetzt sagen. Aber auch, und das hat mit der Handarbeit zu tun, die mühsamer ist, und zwar aus keinem besonderen Grund außer der Ehrung der Arbeitsleistung. Ich war sehr daran interessiert, die Klassenimplikationen zu erfahren, denn ich lebte in diesen Klassenimplikationen – der Arbeit. Meine Großmutter, die Mutter meiner Mutter, hat unglaublich schöne, ausgefallene Spitzenarbeiten gemacht. Es ist italienische Spitze mit Baumwollfaden. Es ist ein paar Gewichte schwerer als echte Spitze und sie hat dekorative Deckchen, riesige Tischdecken und die Kleidung meiner Schwester hergestellt.

Schiene: Diese Art von Handwerk hat Sie wirklich mit dem verbunden, was Sie in Ihrer Familiengemeinschaft gesehen haben. Was waren die Klassenprobleme?

Pepe:Der Die Klassen- und Ethnizitätsprobleme für die Kinder und Enkelkinder der Süditaliener sind immer dieselben. Wenn Sie Italiener sind, gehören Sie zur unteren Klasse. Es gibt nicht viele Optionen, vor allem weil Sie mit Ihren Händen arbeiten. Das sind die Jobs, die man bekommt, die Art von Arbeit, die man macht, wenn man überleben muss. Das ist in der Kunst schwer zu erreichen. Wenn ich mich zum ersten Mal mit dem Thema Geschmack befasse, ist es schwer, die Leute mitzunehmen, weil es geschmacklos aussieht. [Lacht] Weißt du, was ich meine?

Schiene:Das Häkeln?

Pepe: Ja, also ändere ich es. Ich verwende die Ästhetik der Moderne der Mitte des Jahrhunderts, um die Gesamtkomposition aufzulösen, während ich sie assimilieren muss. Und manchmal mache ich ein bisschen Rüschen oder mache Dinge, die wie Ranken aussehen. Am Anfang war alles billiges Garn und dann Schnürsenkel. Es hatte viele wörtliche Bedeutungen: Mein Großvater hatte eine Schuhreparaturwerkstatt. Es ist schön, diese Geschichte erzählen zu können, sie bringt etwas Familiengeschichte mit sich und hinterlässt die damit verbundenen Assoziationen in der Gosse des Werks.

Ich bin seit fünf Generationen nicht mehr in der Kunstwelt tätig und habe eine kleine katholische Schule besucht. Es gibt eine Menge von uns, die durch diese Organisation hier namens Art nach oben kommen, und wir wollen uns selbst sehen. Wir wollen uns als schwule Menschen sehen. Als Lesben. Als Frauen. Als Italiener. Ich war ein großer Fan von Arte Povera! Ich dachte nur, verdammt brillant, und ich habe sogar Michelangelo Pistoletto getroffen, bevor er starb. Er ist Papa, besser als der Papst. Ich meine, ich denke einfach, dass er ein genialer Künstler war.

Schiene:Warum gibt es Ihrer Meinung nach bei Tanten, Müttern und Schwestern eine Tradition dieser Handarbeit?

Pepe: Es gab eine Zeit, und ich kann Ihnen sagen, es war zur Zeit meiner Mutter und definitiv im Leben meiner Großmutter, als sie einfach nicht das Geld hatten, um etwas Extravagantes zu kaufen. Sie mussten es schaffen. Es gibt Menschen, die dieses Leben noch leben. Auch die Hand ist meiner Meinung nach ein bleibender Wert. Es ist jedermanns Hände. Menschen, die mit ihren Händen arbeiten und deren Arbeit selten gewürdigt oder gar gesehen wird. Gesehen ist das Große. Häkeln war so. Es ist deine Tante, Cousine, Patin, deine Mutter oder Großmutter. Sie sind keine berühmten Künstler. Sie sind nur Damen.

Viele Dinge, die Künstler tun, haben einen wirklich beispiellosen Zweck. Die Formen der Skulptur sind alle historisch gesehen Teil der Architektur. Mein größter Ärger in der Kunstwelt ist, dass die Leute nicht verstehen, wie man Skulpturen liest. Aus diesem Grund führen wir immer noch dieses sehr unklare Gespräch über Kunst und Handwerk, Malerei und Handwerk oder irgendein anderes Kunsthandwerk. Ich denke, Glenn Adamson hat viel getan, um das zu verbessern, aber ich denke, dass es immer noch eine Bereitschaft gibt, viele handwerkliche Tätigkeiten als „Kunst“ zu bezeichnen. Es tut mir leid, das ist nicht der Fall. Es gibt eine Sprache zu lernen, insbesondere in der Bildhauerei, viele Sprachen, weil es so viele Traditionen gibt, auf denen sie basiert.

Schiene: Ich verstehe, dass Ihre persönliche Geschichte viele der Materialien geprägt hat, die Sie in Ihrer Arbeit verwenden. Vom Erlernen des Häkelns, das Ihnen Ihre Mutter beigebracht hat, bis hin zur Verwendung von Schnürsenkeln, die Sie, wie Sie sagten, mit Ihrem Großvater verbinden, der Schuster war. Ab wann wurde Häkeln zu einem zentralen Bestandteil Ihrer Praxis?

Pepe: Was dazu geführt hat, dass ich mich auf das Häkeln und meine autobiografische Geschichte konzentrierte, ist folgender: Ich zog zurück in die Gegend von New York, von Boston, wo ich zur Schule ging – danach lebte ich in einer Lesbengemeinschaft usw., die ich kennenlernte die Orte, an denen die Pepe-Seite meiner Familie lebte, wo sie hauptsächlich in Brooklyn und Manhattan arbeiteten und dass sie über Ellis Island kamen. Plötzlich fühlte sich alles seltsam autobiografisch an. Aber vor allem, weil es in meiner Generation Künstlerinnen gab, die sehr ähnliche Arten von Bricolage-Arbeiten mit dem Gespür für Schrottschubladen anfertigten. Im Großen und Ganzen bezogen sich diese Künstler immer häufiger auf männliche Künstler, und es gab eine Generation von Frauen, die wieder übergangen wurde, und das ging mir auf die Nerven.

Mir wurde klar, dass der Feminismus erhalten blieb, aber nur auf diese Weise ging es darum, frühere Frauen zu übertreffen. Die neunziger Jahre fühlten sich für mich auch einfacher an, weil ich die Möglichkeit hatte, einige Dinge über Identität und multiple Identitäten zu sagen. In unserer Welt als Queer, Italienerin, Lesbe gab es eine Art Multivalenz-Erwartung … Die Harvard University Art Gallery besitzt eines meiner frühen Werke aus der „Dopplegänger“-Reihe, das ich noch in Cambridge gemacht habe und das so verputzt ist und ein Schnürsenkel. In den frühen Arbeiten gab es diese Hinweise, und als ich nach New York zog, hatte ich diese Dinge um mich herum.

Schiene:Waren die „Doppelgänger“-Serie (seit 1994) Ihre ersten Arbeiten in Neuengland?

Pepe: Meine Arbeit wurde von Roberta Smith in einigen guten und wichtigen Gruppenausstellungen aus dieser Zeit wahrgenommen, eine im ICA in Boston mit dem Titel „Gothic“. Bei diesen Arbeiten handelt es sich immer noch um eine offene Praxis namens „Doppelgänger“-Serie, bei der ich kleine Objekte, Objekte in Tischgröße, angefertigt habe und immer noch anfertige, sie mit Draht oder einem Regal an der Wand befestige und dann ein wenig fokussiertes Licht auf sie werfe mit Strom. Sie sind aus Dingen zusammengesetzt, die ich entweder von Home Depot oder RadioShack bekommen habe. Der zentrale Teil der Arbeit war die Gegenüberstellung eines abstrakten Objekts in der Sprache der Bricolage neben seinem Schatten und einer schnellen und unmittelbaren Zeichnung mit Bleistift, Gouache oder Aquarell, die in den Schatten und Negativraum dieses Objekts an der Wand gezeichnet wurde. Der Dialog zwischen Repräsentation und Abstraktion der Stücke war durch das Phänomen des Lichts miteinander verbunden, und der gesamte Vorgang war an die sozioökonomische und elektrische Infrastruktur des Ortes angeschlossen, an dem er sich befand. Wenn man es aussteckte, war es weg. Es gab immer dieses Gefühl einfacher Arbeit.

Schiene:War Häkeln einfach etwas, das Sie in Ihrer Umgebung gesehen haben?

Pepe: Das war eines der Dinge, die ich tun konnte. Aber als ich ein bisschen gehäkelt habe, habe ich gesehen, dass ich viel häkeln kann. Ich kann diese kleinen blauen Häkeldinger herstellen, die ich als eine Art Projektionsfeld für Bilder gesehen habe. Das war den Fotogrammzeichnungen sehr ähnlich, diese mit Mohnblumenmustern versehenen blauen und weißen Felder, in denen man den Raum zusammenklappen und untersuchen konnte. Ich habe diese Bilder hinein- und herausgezeichnet, die fotografischen Bilder in Blau, und es ging mir wirklich darum, das Bild, den Schatten festzuhalten.

Schiene:Gab es damals Arbeiten mit Häkeln?

Pepe:NEIN.

Schiene: Soweit ich weiß, gehören Sie nach Ihren Cousins ​​und Geschwistern zu den ersten Generationen Ihrer Familie aus Morristown, die ein College besuchen und eine Ausbildung erhalten. Nachdem Sie von einem Ort, an dem sich Ihr Leben hauptsächlich um die Arbeit drehte, weggegangen sind und sich dann plötzlich in die Arbeit an Ihrem Geist vertieft haben, gab es in Neuengland während Ihres Studiums und Ihres Studiums einige kritische Professoren oder Mentoren, die einen Einfluss hatten Sie und haben zu Ihrem Wachstum beigetragen?

Pepe: Der Beginn des Geisteslebens war, als ich am Albertus Magnus College war und die Dominikanerinnen, wie Schwester Joan, die Philosophieunterricht gab, und andere Lehrer in den Geisteswissenschaften zu meinem Verständnis der Möglichkeiten beitrugen. Durch das Beobachten und Zuhören habe ich viel mitbekommen. Als ich aufs College kam, begann ich zu wissen, wie man für und gegen etwas argumentiert. Wir erfuhren vom Malleus Maleficarum oder auf Englisch „Der Hammer der Hexen“. Später erfuhr ich – als ich bei Mass Art war, outete mich als Lesbe und wurde politisiert –, dass dieser Text von dominikanischen Priestern geschrieben wurde! Plötzlich wurde mir klar: Die Familie, die Akademie, die Kirche, die Regierung, das Ganze – es ist ein System. Sobald man das aufbläst und anfängt, das alles zu verstehen und es in Parallaxe zu sehen, wird man wütend und fängt an, Scheiße zu machen.

Schiene:Gab es bestimmte Schriftstellerinnen oder Schriften, die Sie bewegten oder Ihre Weltanschauung veränderten, als Sie sich als Lesbe geoutet haben und sich der feministischen Bewegung angeschlossen haben?

Pepe: Es waren immer Bücher in der Nähe. Kitchen Table Press war eine große Sache und wir sahen Audre Lorde sprechen. Es war wundervoll. Es war Neuengland, und es gab all diese Colleges – ständig kamen diese Frauen, um Vorlesungen zu halten. Ich las Teile aus Büchern vor, dann kamen wir zusammen und die Leute lasen einander laut vor. Es war größtenteils mündlich, man ging hin und hörte ihnen beim Sprechen zu und bekam einen Eindruck davon, was sie sagten. Irgendwann kritisierte ich dann auch, was sie sagten. Mary Daly war die Person, der wir alle in Boston folgten. Viele von uns waren Katholiken oder ehemalige Katholiken, und sie tat etwas mit einer Sprache, die wir noch nie zuvor kannten, und nannte es „die Umkehrung der Umkehrung“. Es war die Idee, einfach auf alles zu hören, was das Patriarchat sagt, und zu wissen, dass das Gegenteil davon die Wahrheit ist, und andere Werkzeuge, die es uns mit der Sprache geben würde. Große Menschenmengen nur für Frauen, die diese Sichtweise zum ersten Mal bekamen. Andrea Dworkin! Erstaunlich, wild und fabelhaft. Sonia Johnson. Einige dieser Frauen waren in einer Weise professionelle Feministinnen, die keine Selbstkritik zuließen. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich bereits verstanden, dass es bedeutet, Künstler zu sein, sich selbst zu kennen und sich mit der eigenen Identität und dem, was wir heute als die Konstruktion Ihrer Identität und der Welt, in der Sie leben, bezeichnen, auseinanderzusetzen. Selbstkritik war ein natürlicher Teil einer solchen Analyse .

Schiene:Und wie sind Sie zu diesem Verständnis davon gekommen, was ein Künstler ist?

Pepe: Zuerst lehrte uns Schwester Thoma – wir lasen „Die Ausbildung eines Künstlers“ von Ben Shahn. Wie Ben Shahn sagen würde, gehört es zur Ausbildung des Künstlers: Man macht alles; Du bekommst einen Job, du filterst das ganze Leben, du studierst, du liest, du zeichnest viel, du nimmst die Welt in dich auf und betrachtest dich selbst als Teil dieser Welt und verdienst Arbeit. Und als ich als junger Mensch seine Arbeit gesehen hatte, wusste ich, dass er politisch war – ich liebte und liebe seine Arbeit immer noch. Und er war nicht die Art von Künstlerin, die ich 1995 schließlich sein wollte, weil ich mit anderen Vorstellungen darüber, wie feministische Arbeit aussah, verschmolzen war. Im Rose Art Museum gab es eine Ausstellung zum Thema Postminimalismus mit Lynda Benglis, Michelle Stuart und Nancy Graves, kuratiert von Susan L. Stoops, mit dem Titel „More than Minimal: Feminism and Abstraction in the 70s“. Im Grunde ging man davon aus, dass der Postminimalismus eine feministische Bewegung war, und wir erkennen heute natürlich an, dass dies der Fall war.

Schiene:Wie kamen Sie also zu der Erkenntnis, dass diese Künstler, die Sie gerade erwähnt haben, und andere wie Nancy Spero einflussreich wurden?

Pepe: Ich habe Spero kennengelernt, als ich im Smith College Museum of Art arbeitete. Ich hatte bereits eine andere Stelle im Springfield Art Museum angenommen, war aber zu der Zeit, als ihre Arbeit angesetzt war, als Kuratorinnenpraktikantin tätig und hing daher nach der Arbeit dort ab, während sie an die Wand druckten. Sie hat für mich für das Graduiertenstudium geschrieben und ich habe sie für dieses feministische Magazin interviewt.

Schiene: Warum war diese Gruppe feministischer Künstlerinnen diejenige, die am meisten mit Ihnen gesprochen hat? Ich erinnere mich, dass du auch gesagt hast, dass du jemanden suchst, bei dem du ein Model finden könntest? Es gab überhaupt keine italienisch-amerikanischen Künstlerinnen.

Pepe: Ich denke, wenn man jung ist, denkt man: Wer wie ich hat das schon getan? Ich denke, als ich dort war, wo ich war, suchte ich nach Models – kann ich dieses Leben haben? Werden die Leute auf mich achten? Haben sie Menschen wie mir Beachtung geschenkt? Zu Beginn meiner Ausbildung, als ich zur Graduiertenschule zurückkehrte, wurde mir klar, dass man in einer visuellen und verbalen Sprache sprechen muss, die die Leute verstehen. Wenn sie es nicht ganz verstanden, musste man ihnen beibringen, wie man die von uns geteilte Sprache verwendet, und nur emotional musste ich denken: „Andere Frauen haben das getan.“

Ich traf Benglis und dachte: „Oh mein Gott, sie ist eine heiße Frau.“ [Gelächter] Und ein Geistesblitz! Aber es sind alles heterosexuelle Frauen. Dann gab es schwule Männer in meinem Alter, Gleichaltrige, denen es da draußen sehr gut ging und die in der New Yorker Kunstwelt aufgewachsen waren. Als ich in Skowhegan war, war ich mit zweiunddreißig Jahren der älteste Mensch dort. Thomas Lanigan-Schmidt kam zu uns und sprach mit uns, und es war 1994. Es war der fünfundzwanzigste Jahrestag von Stonewall. Er begann, uns die Geschichte zu erzählen: „Oh, all diese gebildeten weißen Jungs haben es übernommen, aber es waren Drag Queens und Schwarze, die Stonewall möglich gemacht haben!“

Er kam in mein Studio und sagte: „Was ist damit? Leg das hier drauf.“ Er hat eine Sensibilität, die wirklich seltsam ist – provisorische Materialien und solche gewöhnlichen Dinge, die man im Zehn-Cent- oder Fünf- und Zehn-Cent-Laden bekommt oder die man auf der Straße findet und daraus etwas Fabelhaftes mischt. Meine Sensibilität ist ähnlich, da ich für einen Teil der Arbeit, als ich anfing, Red Heart-Garnstränge von Woolworths gekauft habe.

Schiene: Nennen Sie das eine Improvisationssensibilität? Warum ist das eine queere Sensibilität?

Pepe: Es ist irgendwie improvisatorisch, performativ, provisorisch – ich habe kein Geld und muss etwas Cooles machen. In der queeren Community herrschte oft das Gefühl, dass ich mit nichts viel erreichen kann und es großartig sein wird. Es war auch eine lesbisch-feministische Sache. Lass uns ein Potluck machen. Wie sollen wir das bezahlen? Manche Leute verwenden ihr Geld, andere zahlen an der Tür, mehr, wenn Sie können, weniger, wenn Sie nicht können. Diese Art von Sparsamkeit – vielleicht war es die Sparsamkeit Neuenglands? Organisieren, um einfach Zeit miteinander zu verbringen.

Schiene: Sie haben diese sehr reichhaltige Autobiografie, die Sie Ihr ganzes Leben lang bei sich trugen, für die Sie gekämpft und in der Sie verschiedene Dinge über sich selbst entdeckt haben. Ihr familiärer Hintergrund besteht darin, dass Sie aus einer römisch-katholischen, italienisch-amerikanischen Einwandererfamilie stammen, die in New Jersey lebt. Warum ist Ihre Familienautobiografie zu einem so entscheidenden Teil der Entwicklung Ihrer Arbeit geworden?

Pepe: Die Einflüsse und Referenzen sind so vielfältig und vielleicht hielt es meine Lehrergeneration unglücklicherweise für wichtig, die persönliche Geschichte zum Ausdruck zu bringen, weil uns gesagt wurde, dass wir das als Schüler nicht könnten. Wir durften nicht. Vor uns konnten Sie nichts Persönliches über Ihre Arbeit sagen. Es war völlig formell. Seltsam förmlich, mit männlichen Lehrern, die sagen: „Eine Frau hat das gemacht, weil es Kreise darin gibt.“ Ich hatte immer die Frage: „Wie bin ich hierher gekommen?“ Wie verhandeln Sie mit Ihrer Familie über eine so tiefe kulturelle Kluft? Es gibt so viel in meinem Leben als Künstlerin und Lesbe, das nichts mit dem Leben meiner Eltern zu tun hat und nichts, was sie anerkennen und wahrscheinlich gutheißen würden. Ich habe mich nie vor meinen Eltern geoutet. Irgendwann habe ich mich zu meinem Vater geoutet, weil er neugierig war.

Schiene: Zu Ihrer persönlichen Geschichte gehört auch, dass Sie sich als Lesbe geoutet haben und sich in der feministischen Bewegung engagiert haben. Warum ist das für Ihre Arbeit wichtig?

Pepe: Ich hatte mir bereits ein Leben aufgebaut und war als Lesbe stark geworden. Ich habe sogar vergessen, dass ich lesbisch bin, was das Schönste ist, was passieren konnte. Weil du dir keine Sorgen machst. Und ich habe vergessen, dass ich einen Schnurrbart hatte. Du bist einfach, wer du bist und machst dein Ding. Sie sagen Ihre Wahrheit, Sie lehren und Sie lachen, Sie hören den Geschichten anderer Menschen zu und versuchen, durch Ihre eigene Erfahrung eine Verbindung herzustellen. Das ist meine Hoffnung für alle – dass wir es irgendwie vergessen können. Bis vor kurzem, aufgrund dessen, was in der Welt passiert. Jetzt müssen wir uns alle daran erinnern. Wir müssen wieder vorsichtig sein. Aber ich habe es im Laufe der Jahre immer wieder betont, denn es kommen immer junge Leute, die es hören und laut sehen müssen.

Der Markt wird alles nutzen, was er zu bieten hat – egal, welche Geschichte ich Ihnen anzubieten habe, ich hätte meine gesamte Arbeit vermarkten können, wenn ich mich dafür entschieden hätte, die Geschichte, die ich Ihnen erzähle, nicht vergänglich zu machen. Eines der wichtigsten Dinge, die ich sagen wollte, ist: Kunst ist keine Ware, sie ist ein Erlebnis. Es ist eine Möglichkeit, Bedeutung zu schaffen. Ich wollte etwas Sichtbarkeit, nicht nur als Lesbe und Feministin.

Für mich war es wichtig, dass die Geschichte, die ich Ihnen erzähle, und die Dinge, die ich mache, die entweder mit dieser Geschichte übereinstimmen oder nicht mit dieser Geschichte übereinstimmen, Vorschläge sind, die ich in die Welt hinaustragen möchte . Das ist meine Schikanenkanzel, die mit dem Platz einhergeht, den ich einnehme. Ich nehme den Raum ein und mache ihn lustig, seltsam, vertraut, denn es ist Häkeln, und mache ihn zu etwas Besonderem für jeden, der hereinkommt. Ich nehme den Raum ein zweites Mal ein, indem ich diese Geschichte erzähle.

Amanda Millet-Sorsaist Künstler und Mitarbeiter der Brooklyn Rail.